流民图

陈丹青说，20世纪中国最伟大的人物画，是蒋兆和先生的《流民图》。 这幅画创作于 1942 年，长 2 米，宽 27 米，历时 1 年完成。

当时日本侵略者已践踏我国的半壁河山，画面通过一个个满面愁容、疲惫不堪、倒地而息的人物群像，揭示了侵略者给中华民族造成的毁灭性创伤。

说起《流民图》，自然会想起徐悲鸿先生的《田横五百士》 。

同为大型绘画作品，《田横五百士》固然可称之为上品，然终究属于习染西欧同一画类的初作。其时，遍中国尚未出现巨幅油画群像，徐先生独能驾驭，诚属本土历史画的开山之作。 

田横五百士局部

《流民图》问世较《田横五百士》略迟数年，虽然蒋先生曾就教于徐悲鸿两年，但《流民图》与徐悲鸿的路数，难有清晰可循的对应。《流民图》一出手便是完满的、成熟的，自足自洽，无可商量，具备一份经典所能站稳的重量。

五十年代引入前苏联大型人物群像画，中国随即出现越来越多的革命画、历史画，今称“主旋律”创作。我不想将之全部说成是政治宣传，我也至今感佩罗工柳、董希文、王式廓、高虹、何孔德。但我确定，以上成就，仍不可与《流民图》比肩。 

谈论《流民图》 ，它的说服力很难在本土作品中寻获等量齐观之例，惟在欧洲经典中，可资观照。这幅画所投射的绝望、悲剧性、死亡感，如圣经的片断，直追中世纪晚期及文艺复兴初期的宗教壁画；逾百位画面人物的组合纠结而能各在其位、各呈其态，便在欧陆亦属一流。

画中每一人物的面相、种姓、神态、气质，高度准确——不是“准确” ，而是“如其所是”——堪与委拉斯凯支的《侏儒》系列、伦勃朗的自画像相比美。

而《流民图》的道德力量、心理深度、历史分量，与列宾、苏利科夫、珂罗惠支，同属一支；整幅长卷从容而深沉的叙述性，令我想起托尔斯泰的《复活》与陀思妥耶夫斯基笔下被侮辱被损害的人。

论及一位艺术家在沦陷期间所能做出的强悍回应， 《流民图》超过毕加索的《格尔尼卡》 ，而《流民图》成稿期间的政治语境，远较《格尔尼卡》危险而艰难。 

毕加索《格尔尼卡》

五十年代《流民图》在前苏联展出，彼邦同行在画前鼓掌致敬，称：蒋兆和先生是“中国的伦勃朗” 。这一譬喻，说对一半。

伦勃朗生于巴洛克盛期，本邦与邻国群星灿烂，而中国现代美术尚在牙牙学语之时，出《流民图》 ，而竟独在众人之上、之外，可谓奇迹。 

蒋兆和（1904 - 1986）

蒋先生的才，是描摹人物；蒋先生的志，是如实画出他所目击的真实。若说他有志于国画，看低了他；说他是现实主义，又框限了他。

蒋先生自学出身，早年是穷苦的学徒，远赴沪上从事工艺广告美术，初起即是动手做事的性格。他早年学艺谋饭的生涯，包括画炭笔遗像，这一画类向来为国中学院画家所轻视。其实，自古以来，中欧绘画半数以上的经典，全是“肖像订件”。

《流民图》局部 

无可置疑者， 《流民图》把握人物的手法，与蒋先生在北京私从徐悲鸿学艺至关重要，但此前的蒋先生并非初学的白丁。

如徐悲鸿本人留洋前亦擅民间肖像订件，这两位天才的人物画童子功，并非西洋学院造型训练，而是根植于本土的工笔绣像画传统。

这一传统远溯宋明，及清。徐先生之能初习洋画而出手精准，天分与悟性之外，即是本土绣像画的根底。 蒋先生亦然。

据美院老学生告诉我，五十年代蒋先生当堂演示，全无西洋画 “轮廓方位在先、刻画细节在后” 的套路，而是直接从眉眼鼻梁处下手，一路画成，几无改动，此即古人上千年累积的观看与手法。

《流民图》局部 

《流民图》人物个个有名有姓有身世，兼具社会学、生理学、谱系学、遗传学，甚至地方志等等密码的生动表象。同时，被恐惧所统摄，合成沦陷的惨景。这等画境，非仅取决于造型之力，更在作者理解人，并以这精确的理解，驾驭想象力。

蒋先生盛年所作《阿 Q》像，是绝妙的范例。阿Q，乃确有其人而实无其人的文学典范，不少画家的阿 Q 像流于幻影，等同漫画，虽用意甚笃，而不解人。蒋先生的阿Q，卑贱与得意之状，萎缩而轻妄之心，好不难说。

《与阿 Q 像》

这是我所见阿 Q 形象的唯一写实作品，谁可曾见过阿 Q，但蒋先生擅“阅人” ， “认识”阿Q，而此画又是唯一与原著深度契合的写真。因蒋先生一如鲁迅，别具毒眼，看透人，而心中存有各种人的密码与范型——这是世界范围可数几位肖像画宗师的才具啊。

《流民图》全画逾百位等大尺寸的人物，无不生气逼人，每组人物的衔接，如波澜涌动，而点题角色予人的惊怵之感，则俨然入于神圣。但是《流民图》的贡献，并非仅只民族苦难的生命记录。扩大而言，漫长辉煌的中国绘画史， 《流民图》是第一幅描绘战争创伤与民族落难的巨作。

《流民图》局部

这也是大可深论的议题。中国的文学诗歌，如诗经，如《吊古战场文》 ，如杜甫的三吏三别，言及争战，感人至深，然多取侧写。绘画，是古昔唯一的图像传媒，而整部中国绘画史，没有祸乱的主题，更远避沦陷与死亡的真相。

昔五胡乱华，元人入主中原，满人的“扬州三日” 、 “嘉定十屠” ，不曾见一件绘画稍作描绘——这样说，不是出于贬义。仅与西方美术史相较，事属中西文化的大异，长话不能短说——就绘画的主题与功能而言，二十世纪新文化运动之于绘画，确乎是革命性的。《流民图》因此而无愧是现代中国美术的先锋作品。 

《流民图》局部

先生独以内心的意志与大诚恳，摒弃任何概念，不虚拟些许希望，不鼓吹高亢的主张，惟忠实于满目灾像，直指生民涂炭而天地间无可哀告的绝境。此不为当时国府所取，尤不入左翼的腔调。

但是，真的受难者便是如此；战时万民的绝境，便是如此；真的死亡，更是如此；于是真的艺术，该当如此。不粉饰，不自欺，因大爱而绝望，而不止于绝望者，乃因大爱，此亦《流民图》的魂灵。

中国人向来受不了绝望之作，中国人大抵讨厌在艺术中，在一切言说中，撞见无所遮掩的真实。1979 年前后，我头一次见到《流民图》真迹，地点竟是人民美术出版社。

其时文革结束才三年，万事尚呈纷乱之状，这样一件金贵的重典未经国家收藏，居然在昏暗的人美走廊！那年我二十来岁，才从粗野的生活中走出，懵然无知，在场者似也无人追究这幅画的何以出现在这样的场合，惟惊异于画中逼人的气息，并未念及其他。

后读刘曦林长文，才知《流民图》于 1959 年被中国革命博物馆借展时，因康生指为“调子太低”而撤展；文革翌年，又被定为“反共卖国的大毒草” ，险些销毁；直到 1979 年 9 月，中央美术学院作出结论并报文化部党组批准，始获评定，称其为“现实主义的爱国主义的作品” 。那年，距《流民图》诞生的 1943 年，过去三十六年，蒋先生已是一位老人。 

《流民图》中的流民在哪里？他们以没顶之灾的代价，如鬼魂，进入蒋先生这幅画，岂料这幅画亦如鬼魂，在胜利后的漫长岁月间，背负罪名，几被销毁。 或可反证何以今日的中国人，大致仍是精神的流民。

陈丹青《局部》谈《流民图》

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