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流民图

王-2M3个月前 (08-24)诗词类421

流民图

陈丹青说,20世纪中国最伟大的人物画,是蒋兆和先生的《流民图》。 这幅画创作于 1942 年,长 2 米,宽 27 米,历时 1 年完成。


当时日本侵略者已践踏我国的半壁河山,画面通过一个个满面愁容、疲惫不堪、倒地而息的人物群像,揭示了侵略者给中华民族造成的毁灭性创伤。


流民图


说起《流民图》,自然会想起徐悲鸿先生的《田横五百士》 。


同为大型绘画作品,《田横五百士》固然可称之为上品,然终究属于习染西欧同一画类的初作。其时,遍中国尚未出现巨幅油画群像,徐先生独能驾驭,诚属本土历史画的开山之作。 


流民图

田横五百士局部


《流民图》问世较《田横五百士》略迟数年,虽然蒋先生曾就教于徐悲鸿两年,但《流民图》与徐悲鸿的路数,难有清晰可循的对应。《流民图》一出手便是完满的、成熟的,自足自洽,无可商量,具备一份经典所能站稳的重量。


五十年代引入前苏联大型人物群像画,中国随即出现越来越多的革命画、历史画,今称“主旋律”创作。我不想将之全部说成是政治宣传,我也至今感佩罗工柳、董希文、王式廓、高虹、何孔德。但我确定,以上成就,仍不可与《流民图》比肩。 


流民图


谈论《流民图》 ,它的说服力很难在本土作品中寻获等量齐观之例,惟在欧洲经典中,可资观照。这幅画所投射的绝望、悲剧性、死亡感,如圣经的片断,直追中世纪晚期及文艺复兴初期的宗教壁画;逾百位画面人物的组合纠结而能各在其位、各呈其态,便在欧陆亦属一流。


画中每一人物的面相、种姓、神态、气质,高度准确——不是“准确” ,而是“如其所是”——堪与委拉斯凯支的《侏儒》系列、伦勃朗的自画像相比美。


流民图
委拉斯凯支《坐在地板上的侏儒》


而《流民图》的道德力量、心理深度、历史分量,与列宾、苏利科夫、珂罗惠支,同属一支;整幅长卷从容而深沉的叙述性,令我想起托尔斯泰的《复活》与陀思妥耶夫斯基笔下被侮辱被损害的人。


论及一位艺术家在沦陷期间所能做出的强悍回应, 《流民图》超过毕加索的《格尔尼卡》 ,而《流民图》成稿期间的政治语境,远较《格尔尼卡》危险而艰难。 


流民图

毕加《格尔尼卡》


五十年代《流民图》在前苏联展出,彼邦同行在画前鼓掌致敬,称:蒋兆和先生是“中国的伦勃朗” 。这一譬喻,说对一半。


伦勃朗生于巴洛克盛期,本邦与邻国群星灿烂,而中国现代美术尚在牙牙学语之时,出《流民图》 ,而竟独在众人之上、之外,可谓奇迹。 


流民图

蒋兆和(1904 - 1986)


蒋先生的才,是描摹人物;蒋先生的志,是如实画出他所目击的真实。若说他有志于国画,看低了他;说他是现实主义,又框限了他。


蒋先生自学出身,早年是穷苦的学徒,远赴沪上从事工艺广告美术,初起即是动手做事的性格。他早年学艺谋饭的生涯,包括画炭笔遗像,这一画类向来为国中学院画家所轻视。其实,自古以来,中欧绘画半数以上的经典,全是“肖像订件”。


流民图

《流民图》局部 


无可置疑者, 《流民图》把握人物的手法,与蒋先生在北京私从徐悲鸿学艺至关重要,但此前的蒋先生并非初学的白丁。


如徐悲鸿本人留洋前亦擅民间肖像订件,这两位天才的人物画童子功,并非西洋学院造型训练,而是根植于本土的工笔绣像画传统。


流民图
《流民图》局部 

这一传统远溯宋明,及清。徐先生之能初习洋画而出手精准,天分与悟性之外,即是本土绣像画的根底。 蒋先生亦然。


据美院老学生告诉我,五十年代蒋先生当堂演示,全无西洋画 “轮廓方位在先、刻画细节在后” 的套路,而是直接从眉眼鼻梁处下手,一路画成,几无改动,此即古人上千年累积的观看与手法。


流民图《流民图》局部 


《流民图》人物个个有名有姓有身世,兼具社会学、生理学、谱系学、遗传学,甚至地方志等等密码的生动表象。同时,被恐惧所统摄,合成沦陷的惨景。这等画境,非仅取决于造型之力,更在作者理解人,并以这精确的理解,驾驭想象力。


蒋先生盛年所作《阿 Q》像,是绝妙的范例。阿Q,乃确有其人而实无其人的文学典范,不少画家的阿 Q 像流于幻影,等同漫画,虽用意甚笃,而不解人。蒋先生的阿Q,卑贱与得意之状,萎缩而轻妄之心,好不难说。


流民图

《与阿 Q 像》


这是我所见阿 Q 形象的唯一写实作品,谁可曾见过阿 Q,但蒋先生擅“阅人” , “认识”阿Q,而此画又是唯一与原著深度契合的写真。因蒋先生一如鲁迅,别具毒眼,看透人,而心中存有各种人的密码与范型——这是世界范围可数几位肖像画宗师的才具啊。


《流民图》全画逾百位等大尺寸的人物,无不生气逼人,每组人物的衔接,如波澜涌动,而点题角色予人的惊怵之感,则俨然入于神圣。但是《流民图》的贡献,并非仅只民族苦难的生命记录。扩大而言,漫长辉煌的中国绘画史, 《流民图》是第一幅描绘战争创伤与民族落难的巨作。

 

流民图

《流民图》局部


这也是大可深论的议题。中国的文学诗歌,如诗经,如《吊古战场文》 ,如杜甫的三吏三别,言及争战,感人至深,然多取侧写。绘画,是古昔唯一的图像传媒,而整部中国绘画史,没有祸乱的主题,更远避沦陷与死亡的真相。


昔五胡乱华,元人入主中原,满人的“扬州三日” 、 “嘉定十屠” ,不曾见一件绘画稍作描绘——这样说,不是出于贬义。仅与西方美术史相较,事属中西文化的大异,长话不能短说——就绘画的主题与功能而言,二十世纪新文化运动之于绘画,确乎是革命性的。《流民图》因此而无愧是现代中国美术的先锋作品。 


流民图

《流民图》局部


先生独以内心的意志与大诚恳,摒弃任何概念,不虚拟些许希望,不鼓吹高亢的主张,惟忠实于满目灾像,直指生民涂炭而天地间无可哀告的绝境。此不为当时国府所取,尤不入左翼的腔调。


但是,真的受难者便是如此;战时万民的绝境,便是如此;真的死亡,更是如此;于是真的艺术,该当如此。不粉饰,不自欺,因大爱而绝望,而不止于绝望者,乃因大爱,此亦《流民图》的魂灵。


流民图

《流民图》局部


中国人向来受不了绝望之作,中国人大抵讨厌在艺术中,在一切言说中,撞见无所遮掩的真实。1979 年前后,我头一次见到《流民图》真迹,地点竟是人民美术出版社。


其时文革结束才三年,万事尚呈纷乱之状,这样一件金贵的重典未经国家收藏,居然在昏暗的人美走廊!那年我二十来岁,才从粗野的生活中走出,懵然无知,在场者似也无人追究这幅画的何以出现在这样的场合,惟惊异于画中逼人的气息,并未念及其他。


流民图
《流民图》局部


后读刘曦林长文,才知《流民图》于 1959 年被中国革命博物馆借展时,因康生指为“调子太低”而撤展;文革翌年,又被定为“反共卖国的大毒草” ,险些销毁;直到 1979 年 9 月,中央美术学院作出结论并报文化部党组批准,始获评定,称其为“现实主义的爱国主义的作品” 。那年,距《流民图》诞生的 1943 年,过去三十六年,蒋先生已是一位老人。 


《流民图》中的流民在哪里?他们以没顶之灾的代价,如鬼魂,进入蒋先生这幅画,岂料这幅画亦如鬼魂,在胜利后的漫长岁月间,背负罪名,几被销毁。 或可反证何以今日的中国人,大致仍是精神的流民。


陈丹青《局部》谈《流民图》

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