京剧：没有文化的文化

1997 年 5 月 16 日，汪曾祺这样一个可爱的老头走了。可直到今天，他依然不过时。他写小说，也写戏曲，有名的《沙家浜》至今还在台上台下传唱。

今天分享的是汪曾祺在 1994 年，为徐城北的《京剧文化初探》一书作的序。他从文化的角度审视京剧，一上来就是些顶有趣的神吐槽。

小小年纪，他就会唱：“一马离了西凉界。”——卞之琳

卞之琳是浙江人，说起话来北方人听起来像南方话，南方人听起来像北方话。他大概不大看京剧。但是生活在北京这个环境里，大街小巷随时听得到京剧，真是“洋洋乎盈耳”。

我觉得卞之琳其实是很懂京剧的。这个唱“一马离了西凉界”的孩子，不但会这句唱腔，而且唱得“有味儿”，唱出了薛平贵满腹凄怆的感情。

京剧作为一种“非书面文化”，其影响之深远，也许只有国画和中国烹饪可以与之相比。京剧文化是一种没有文化的文化。京剧原本没有剧作者。唐三千，宋八百的本子不知是什么人，怎么“打”出来的。

周扬说过，京剧对于历史事件、历史人物往往是简单化的。但是人们容忍了这种简单化，习惯于简单化。

有的京剧还歪曲了历史，比如刘秀没有杀戮功臣，云台二十八将的结局是很风光的，然而京剧舞台上演的是《打金砖》，谁也没有办法。观众要看，要看刘秀摔“硬僵尸”。

京剧有一些是有文学性的，时有俊语，如“走青山望白云家乡何在”（《桑园寄子》）、“一轮明月照芦花”（《打渔杀家》），但是大部分唱词都很“水”。有时为了“赶辙”，简直不知所云。

《探皇陵》里的定国公对着皇陵感叹一番，最后一句却是“今日里为国家一命罢休”，这位元老重臣此时并不面临生与死的问题啊，怎么会出来这么一句呢？因为这一段是“由求”辙。

《二进宫》李艳妃唱的是“李艳妃设早朝龙书案下”。张君秋收到一个小学生的信，说“张叔叔，您唱的李艳妃怎么会跑到书桌底下去设早朝呀？”（小学生也是够可爱的，居然还能给名伶写信）。

君秋也觉得不通，曾嘱我把这一段改改。可没法改，因为全剧唱词都是这样，几乎没有一句是通的。

杨波进宫前大唱了一段韩信的遭遇，实在是没有来由。听谭富英说，原来这一段还唱到“渔樵耕读”，言菊朋曾说要把这段教给他。听说还有在这段里唱“四季花”的。

有的唱词不通到叫人无法理解，不通得奇怪，如《花田错》的“桃花怎么杏花黄”。桃花杏花都不黄，只因为这段是“江阳”。

京剧有些唱词是各戏通用的，如《点绛唇》“将士英豪，儿郎虎豹……”长靠戏的牌子《石榴花》、《粉蝶儿》都是一套，与剧情游离。有的武生甚至把《铁笼山》的牌子，原封不动地唱在《挑滑车》里。

有的戏没有定本，只有一个简略的提纲，规定这场戏谁上，“见”谁，大体情节，唱念可以由演员随意发挥，谓之“提纲戏”、“幕表戏”或“跑梁子”。

马长礼曾在天津搭刘汉臣的班。刘汉臣排《全本徐策》，派长礼的徐夫人。有一场戏是徐策在台上唱半天，“甩”下一句“腿”，徐夫人上，接这句“腿”。长礼问：“我上去唱什么？”——“你只要听我在头里唱什么辙，缝上，就行了。”

长礼没听明白刘汉臣唱的什么，只记住是“发花”辙。一时想不出该唱什么。刘汉臣人称“四爷”，爱在台上“打哇呀”，这天他又打开了哇呀，长礼出场，接了一句：“四爷为何打哇呀？”

既然京剧是如此的没文化，为什么能够存在了小二百年，为什么会有那么多演员，有才华的演员，那么多观众，那么多戏迷，那么多票友，艺术造诣很深的名票？

像红豆馆主就是这样的名票，像言菊朋这样下海的票友，他们都是有文化的，未必他们不知道京剧里有很多“水词”，很多不通的唱词？但是他们照样唱这种不通的唱词，很少人想改一改（改唱词就要改唱腔）。

京剧有一套完整的程式，唱、念、做、打、手、眼、身、法、步。这些程式可以有多种组合，变化无穷，而且很美。

京剧的念白是一个古怪的东西。它是在湖北话的基础上（谭鑫培的家乡是说湖北话的，一直到谭富英还会说湖北话）形成的一种特殊的语言，什么方言都不是，和湖北话也有一定的距离（谭鑫培的道白湖北味较浓，听《黄金台》唱片就可以发现）。

但是它几乎自成一个语系，就是所谓“韵白”。一般演员都能掌握，拿到本子，可以毫不费事地按韵白念出来。而且全国京剧都用这种怪语言。

这样语言形成一种特殊的文体，尤其是大段念白，即顾炎武所说的“整白”（相对于“散白”），不文不白，似骈似散，抑扬顿挫，起落铿锵，节奏鲜明，很有表现力（如《审头刺汤》、《四进士》）。

京剧的唱是一个更加奇怪的东西。决定一个剧种的特点的，首要的是它的唱。京剧之所以能够成为全国性的大剧种，把汉剧、徽剧远远甩在后面，是因为它在唱上大大地发展了。京剧形成许多流派，主要的区别在唱。

唱，包括唱腔和唱法，更重要的是唱法，因为唱腔是在不同流派中大同小异。中国京剧的唱法有一个玄而又玄的概念，叫做“味儿”，有味儿，没味儿；“挂”味儿，不“挂”味儿。

这在外国人很难理解。帕瓦罗蒂对余叔岩的唱法一定不能理解，他不明白“此一番领兵……”的“擞”是怎么弄出来的。他一定也品不出余派的“味儿”。

京剧的唱造成京剧鲜明的民族特点。在代代相传、长期实践中，京剧演员总结出了一些唱念表演上的带规律性的东西，如“先打闪，后打雷”——演唱得“蓄势”，使观众有预感。如“逢大必小，逢左必右”，这是概括得很好的艺术辩证法。如台上要是“一棵菜”——强调艺术的完整性。

京剧演员大都是“幼而失学”，没有读过多少书，文化程度不高。裘盛戎说他自己是没有文化的文化人，没有知识的知识分子。但是很奇怪，对艺术的领悟能力却又非常之高。

盛戎排过《杜鹃山》，原来有一场“烤番薯”，山下断粮，以番薯代饭，番薯烤出香味，雷刚惦记山下乡亲在受难，想起乡亲们待他的好处，有这样两句唱：一块番薯掰两半，曾受深恩三十年。

设计唱腔的同志不明白“一块番薯掰两半”是什么意思。盛戎说：“这怎么不明白？‘一块番薯掰两半’，有他吃的就有我吃的！”他在唱法上这样处理：“掰两半”虚着唱，带着遥远的回忆；“深恩”二字用了浑厚的胸腔共鸣，唱出难忘的深情。

盛戎那一代名演员都非常聪明，理解得到，就表现得出。李少春、叶盛兰都是这样。他们是一代才人，一批京剧才子。这一代演员造成京剧真正的黄金时期。为什会这样？因为他们在几代人积累起来的京剧文化里长大的。

京剧文化成了风靡全国的文化，一种独特的文化传统。这种文化不仅造就了京剧自身，也影响了其他艺术，诸如年画、木雕、泥人、刺绣。

不能不承认，京剧文化是一种文化，虽然它是没有文化的文化。又因为它是没有文化的文化，所以现在到了“夕阳无限好，只是近黄昏”的时候。这是一种没有文化的文化，这是京剧走向衰落的根本原因。命中注定，无可奈何。

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