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京剧:没有文化的文化

王-2M3个月前 (06-02)诗词类190

1997 年 5 月 16 日,汪曾祺这样一个可爱的老头走了。可直到今天,他依然不过时。他写小说,也写戏曲,有名的《沙家浜》至今还在台上台下传唱。


今天分享的是汪曾祺在 1994 年,为徐城北的《京剧文化初探》一书作的序。他从文化的角度审视京剧,一上来就是些顶有趣的神吐槽。



小小年纪,他就会唱:“一马离了西凉界。”——卞之琳


卞之琳是浙江人,说起话来北方人听起来像南方话,南方人听起来像北方话。他大概不大看京剧。但是生活在北京这个环境里,大街小巷随时听得到京剧,真是“洋洋乎盈耳”。



我觉得卞之琳其实是很懂京剧的。这个唱“一马离了西凉界”的孩子,不但会这句唱腔,而且唱得“有味儿”,唱出了薛平贵满腹凄怆的感情。


京剧作为一种“非书面文化”,其影响之深远,也许只有国画和中国烹饪可以与之相比。京剧文化是一种没有文化的文化。京剧原本没有剧作者。唐三千,宋八百的本子不知是什么人,怎么“打”出来的。



周扬说过,京剧对于历史事件、历史人物往往是简单化的。但是人们容忍了这种简单化,习惯于简单化。


有的京剧还歪曲了历史,比如刘秀没有杀戮功臣,云台二十八将的结局是很风光的,然而京剧舞台上演的是《打金砖》,谁也没有办法。观众要看,要看刘秀摔“硬僵尸”。



京剧有一些是有文学性的,时有俊语,如“走青山望白云家乡何在”(《桑园寄子》)、“一轮明月照芦花”(《打渔杀家》),但是大部分唱词都很“水”。有时为了“赶辙”,简直不知所云。


《探皇陵》里的定国公对着皇陵感叹一番,最后一句却是“今日里为国家一命罢休”,这位元老重臣此时并不面临生与死的问题啊,怎么会出来这么一句呢?因为这一段是“由求”辙。



《二进宫》李艳妃唱的是“李艳妃设早朝龙书案下”。张君秋收到一个小学生的信,说“张叔叔,您唱的李艳妃怎么会跑到书桌底下去设早朝呀?”(小学生也是够可爱的,居然还能给名伶写信)。


君秋也觉得不通,曾嘱我把这一段改改。可没法改,因为全剧唱词都是这样,几乎没有一句是通的。



杨波进宫前大唱了一段韩信的遭遇,实在是没有来由。听谭富英说,原来这一段还唱到“渔樵耕读”,言菊朋曾说要把这段教给他。听说还有在这段里唱“四季花”的。


有的唱词不通到叫人无法理解,不通得奇怪,如《花田错》的“桃花怎么杏花黄”。桃花杏花都不黄,只因为这段是“江阳”。



京剧有些唱词是各戏通用的,如《点绛唇》“将士英豪,儿郎虎豹……”长靠戏的牌子《石榴花》、《粉蝶儿》都是一套,与剧情游离。有的武生甚至把《铁笼山》的牌子,原封不动地唱在《挑滑车》里。


有的戏没有定本,只有一个简略的提纲,规定这场戏谁上,“见”谁,大体情节,唱念可以由演员随意发挥,谓之“提纲戏”、“幕表戏”或“跑梁子”。



马长礼曾在天津搭刘汉臣的班。刘汉臣排《全本徐策》,派长礼的徐夫人。有一场戏是徐策在台上唱半天,“甩”下一句“腿”,徐夫人上,接这句“腿”。长礼问:“我上去唱什么?”——“你只要听我在头里唱什么辙,缝上,就行了。


长礼没听明白刘汉臣唱的什么,只记住是“发花”辙。一时想不出该唱什么。刘汉臣人称“四爷”,爱在台上“打哇呀”,这天他又打开了哇呀,长礼出场,接了一句:“四爷为何打哇呀?



既然京剧是如此的没文化,为什么能够存在了小二百年,为什么会有那么多演员,有才华的演员,那么多观众,那么多戏迷,那么多票友,艺术造诣很深的名票?


像红豆馆主就是这样的名票,像言菊朋这样下海的票友,他们都是有文化的,未必他们不知道京剧里有很多“水词”,很多不通的唱词?但是他们照样唱这种不通的唱词,很少人想改一改(改唱词就要改唱腔)。



京剧有一套完整的程式,唱、念、做、打、手、眼、身、法、步。这些程式可以有多种组合,变化无穷,而且很美。


京剧的念白是一个古怪的东西。它是在湖北话的基础上(谭鑫培的家乡是说湖北话的,一直到谭富英还会说湖北话)形成的一种特殊的语言,什么方言都不是,和湖北话也有一定的距离(谭鑫培的道白湖北味较浓,听《黄金台》唱片就可以发现)。



但是它几乎自成一个语系,就是所谓“韵白”。一般演员都能掌握,拿到本子,可以毫不费事地按韵白念出来。而且全国京剧都用这种怪语言。


这样语言形成一种特殊的文体,尤其是大段念白,即顾炎武所说的“整白”(相对于“散白”),不文不白,似骈似散,抑扬顿挫,起落铿锵,节奏鲜明,很有表现力(如《审头刺汤》、《四进士》)。



京剧的唱是一个更加奇怪的东西。决定一个剧种的特点的,首要的是它的唱。京剧之所以能够成为全国性的大剧种,把汉剧、徽剧远远甩在后面,是因为它在唱上大大地发展了。京剧形成许多流派,主要的区别在唱。


唱,包括唱腔和唱法,更重要的是唱法,因为唱腔是在不同流派中大同小异。中国京剧的唱法有一个玄而又玄的概念,叫做“味儿”,有味儿,没味儿;“挂”味儿,不“挂”味儿。



这在外国人很难理解。帕瓦罗蒂对余叔岩的唱法一定不能理解,他不明白“此一番领兵……”的“擞”是怎么弄出来的。他一定也品不出余派的“味儿”。


京剧的唱造成京剧鲜明的民族特点。在代代相传、长期实践中,京剧演员总结出了一些唱念表演上的带规律性的东西,如“先打闪,后打雷”——演唱得“蓄势”,使观众有预感。如“逢大必小,逢左必右”,这是概括得很好的艺术辩证法。如台上要是“一棵菜”——强调艺术的完整性。



京剧演员大都是“幼而失学”,没有读过多少书,文化程度不高。裘盛戎说他自己是没有文化的文化人,没有知识的知识分子。但是很奇怪,对艺术的领悟能力却又非常之高。


盛戎排过《杜鹃山》,原来有一场“烤番薯”,山下断粮,以番薯代饭,番薯烤出香味,雷刚惦记山下乡亲在受难,想起乡亲们待他的好处,有这样两句唱:一块番薯掰两半,曾受深恩三十年。



设计唱腔的同志不明白“一块番薯掰两半”是什么意思。盛戎说:“这怎么不明白?‘一块番薯掰两半’,有他吃的就有我吃的!”他在唱法上这样处理:“掰两半”虚着唱,带着遥远的回忆;“深恩”二字用了浑厚的胸腔共鸣,唱出难忘的深情。


盛戎那一代名演员都非常聪明,理解得到,就表现得出。李少春、叶盛兰都是这样。他们是一代才人,一批京剧才子。这一代演员造成京剧真正的黄金时期。为什会这样?因为他们在几代人积累起来的京剧文化里长大的。



京剧文化成了风靡全国的文化,一种独特的文化传统。这种文化不仅造就了京剧自身,也影响了其他艺术,诸如年画、木雕、泥人、刺绣。


不能不承认,京剧文化是一种文化,虽然它是没有文化的文化。又因为它是没有文化的文化,所以现在到了“夕阳无限好,只是近黄昏”的时候。这是一种没有文化的文化,这是京剧走向衰落的根本原因。命中注定,无可奈何。


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