这位性有清僻、孤傲不群的文人，拥有无忧的少年、清散的中年、平淡的晚年，跨越元明两朝，一生逍遥自在，最终因孤高的画境而被载入史册。后人说：他的画不一定是最好的，但他的境界一定是最高的；或者说，他即是境界本身——犹文之屈原、曲之广陵，是巍峨玉山之顶的孤松，始终被众人瞻仰，却无人能够企及。描述一位画家的风度，多少语言都显得苍白，必须观看他的作品，才能感受他的魄力。
《六君子图》，至正五年所作，倪瓒时年四十五岁，刚刚变卖家产、栖隐山林。幅中仅仅描绘了六棵树、一片坡陀、数座远山，除此之外空空茫茫，一尘不染。山水之间，没有飞鸟、没有风波，画面仿佛是静止的，凝固在一个永恒的瞬间。远处山岫横列，寥寥几笔而已；中央则不饰一笔，留出宽广的湖面；近处的坡陀上，六棵树悄然林立，面对空旷的宇宙。
一股静谧的气质由此笼罩了画面，也同样笼罩了观者，人们自然而然地沉默，又发自内心地感慨它的干净。树的姿态绝不是纵横的，全部笔直地立着，只是微微俯仰揖让；线条仿佛被洗过，简淡、疏松，明明是枯涩的，却使人感到清朗温润；留白之间，墨色若隐若现、似有似无，像飞鸟掠过水面，山水也因此变得空濛而虚幻，令人忘却了它们的实体，只留下它们的影子。面对这样的山水，有时会产生一种幻觉：远山、湖面、丛树、坡陀，这既是平素惯见的山水，又是前所未见的天地，它仿佛是道——用寻常事物映射伟大的哲思；又仿佛是禅——在一花一叶之间，洞见宇宙的无垠。这便是倪瓒，笔下展现出绝对的静止——没有空间的振动、也没有时间的流逝，一切只是一瞬，同样也是永恒；亦展现出绝对的洁净——似乎多一笔都是一种罪恶。正是这两者，成就了他高旷的画格，也成为古往今来文人之境的顶峰。人生在世，有光便会有暗，有善便会有恶，所以人生最不可能避免的就是面对浑浊。有些人选择同流合污，有些人选择委屈面对，有些人归隐山林、避而远之；也有如屈原者，洁身自好，绝不妥协。倪瓒即是后一类人。他的洁癖尤深，据说时刻需要有仆丛侍奉他洗涤，门前的梧桐树被每天洗濯，直至洗烂了树皮；遇到庸俗之人，他更要远远避开，生怕沾染一丝俗气；他的孤傲亦深，吴王张士诚请他作画，他说：“予不能为王门画师”，断然回绝，甚至撕裂送来的绢素；中年之后，他更散尽家财，乘舟浪迹江湖，自放狷狂之间。
《江渚风林图》 现藏大都会艺术博物馆
《江渚风林图》，宽不盈尺的一幅小画，倪瓒五十八岁时画下。此时他已寓游吴地五年，行踪不定，漂泊太湖各地。画中的湖山可能源自他的游历，更可能全然出自他的内心。湖面，秋树，坡陀、远山，组合成为简单的画面、线条与留白之间没有任何色彩、不见复杂的结构、不饰精巧的细节，只留下朴拙的形状，将山水提炼为隽永的符号。如果说，倪瓒行为处处好洁成癖、日日濯洗梧桐，有北宗“时时勤拂拭，莫使惹尘埃”的旨趣；那么他笔下的山水，则直抵南宗“本来无一物，何处染尘埃”的境界。在这空旷的天地间，树石似真似幻，山水时明时灭，它们构成了这幅画，却又似乎毫不关键，没有任何重量，随时将隐没在一片莽远之间。江渚暮潮初落，风林霜叶浑稀。倚杖柴门阒寂，怀人山色依微。至正癸卯九月望日,戏为胜伯徵君写此并赋小诗，倪瓒。就这样，倪瓒用极克制的、减少到不能再减的笔墨，营造出空到不能更空的世界。好像只有这样的世界才符合他心中的画意，也只有这样的世界，才能寄托他在现世无处安放的理想、为他的洁净的灵魂所栖身。这种孤傲的个性、寒邈的气氛、以及微茫的墨色，使人遥想面貌已不可捉摸的李成，同为清高不仕的画坛巨擘，李成没有倪瓒的好运，前者在无尽的失望中醉死客舍，后者则畅游云水，安度逍遥的一生。与李成一样，倪瓒的画风影响深远，他开创了一江两岸、留下大片江面的构图，成为沈周、董其昌等人的范示；而枯涩苍润、惜墨如金的用笔，则启发了渐江、程邃等明清诸家，成为文人山水的里程碑。但真正使他足以与李成比肩的，却是他在画中灌注性灵的所有，最终所孕育出的深刻哲理。于古于今，艺术的伟大始终在于：能使人以自身的渺小与短暂，对抗宇宙的无穷与永恒。晋唐追求烂漫的盛放，试图超越人间的界限，抵达神仙之境；宋人则秉持理性精神，追求自然的本真，实现笔下的永恒。到了元代，异族治下，江山凋敝，刹那之间，烂漫与恢弘已为陈迹，剩下只有无处安身的哀愁，寄人篱下的苦闷，或者放隐山林的超脱。倪瓒正处于这样的时代。在他之前，赵孟頫、钱选等人对复古晋唐做出过竭尽所能的尝试；黄公望与王蒙则从材料和对象入手，努力延续文人山水的命脉；还有曹知白、罗稚川，始终抱守北宋传统，孤独坚守李成与郭熙的画风。吾心即是宇宙，宇宙即是吾心。对于倪瓒而言，追求外物不如反求诸己，与其咬紧牙关抗衡时代的洪流，或是上下求索恢复前朝的光采，都不如回归内心、达成性灵的统一，明心见性、抵达内心的宇宙。在古代，人们视宇宙为寂寥，事物的生灭俱存在于寂静之中，一个“静”字，不仅是空间的无声，亦是时间的静止，二者重合，最终获得绝对的平和。这平和犹如庄子所说的“撄宁”——心神宁静，不为任何外物所扰；又如佛教所说的“寂灭”——不增不减，不生不灭，最接近宇宙的永恒。倪瓒七十二岁时，画下《容膝斋图》；画面中，一条江水分隔两岸，近处悄立着几竿寒树，一座空亭，远方是一片苍茫的山影。作者既不强调山石的造型，也不营造变幻的空间，仅仅用朴实的物象、枯涩的笔墨、沉默的气氛，便搭建起一个迥绝的世界。在那里，秋水停滞、远山安然、无人的矮亭兀自坐落，一切落入彻底的寂静。习惯热闹的人，或许会感觉这样的画面无趣，但所有的热闹都是短暂的，只有静默是永恒的。热衷于短暂，可能会总感到人生不值得一过；而体会过永恒，才可能洞见自己的内心，抵达其中的宇宙。· 倪瓒作山石的笔法，用侧锋卧笔向右行，再转折横刮，向左行可逆锋向前，再转折向下。形如“折带”，所以称为“折带皴”，看似简单，实不易学。正因如此，倪瓒谢世后，历朝历代无数人试图效仿他的画风，其中不乏名士高手，却始终仅能学得皮毛，无人能够再现他高旷的境界。吴门沈周，盛名不亚于倪瓒，在他的一生中，仿效倪瓒笔意之作不计其数，例如他的名迹《云林苍润图》；
相较于倪瓒，沈周的画明显更加热闹，十米长的画卷内，山峦起伏、丛树参差，文士对坐林壑，渔舟出没岸浦，虽然沈周运用了倪瓒的皴法与用笔，意境却与之迥异。可能沈周自己也意识到未能抓住倪瓒的精髓，画后的落款中，他自谓道：“倪云林···非易可学。余虽爱而不能追其万一，间为此卷，生涩自不足观，犹邯郸人学步，而倂失其故矣。”邯郸学步、不及万一，这不仅是沈周的谦虚，也是在高手较量之间“差之分毫、失之千里”的道理。作为吴门领袖的沈周当然不可能看不出，但他的个性始终像他笔下的人物一样，宽厚温和、平易近人，也就不可能、不需要像倪瓒那样孤寂凄清。
松江董其昌，对倪瓒推崇备至，常读董氏文字的人，甚至会感到他的眼中只有三人：王维、董源、倪瓒。他将三人视作“南宗”典范，喻之为山水的正统，自己亦不遗余力地模仿，留下数不胜数的画迹。
董其昌将平淡天真、以画“自娱”作为追求，因此临摹的水准很低。他可能善于捕捉对方的画意，但确实缺乏再现画面的能力。从他效仿倪瓒的画作中，能够明确感到他在努力靠近前人，但始终无法控制画面的节奏。董氏正统的继任者王时敏，同样以倪瓒作为前贤追寻。他抓住了用笔枯涩的特点，同时也不设舟楫人物；但他没有抓住倪瓒的“空”，画面布置得太满，所以既不能达到极致的“干净”，也无法企及倪瓒的“寂静”。一位师长曾告诫我：如倪瓒者，画看上去简单，似乎很好学，实则是“障眼法”，你看到的境界实际来源于高超的画技。倪瓒的画，仅就控制毛笔的水分便足以难煞众人，何况他还在构图上作最难的减法、在墨色上营造微茫的层叠。迄今为止，真正获得倪瓒三分境界的，只有新安画派的奠基人——弘仁法师。弘仁之笔，简直如另一时代的倪瓒。同样的枯涩苍润，同样的冷逸清高，同样的一尘不染，只是在江渚之外，身处黄山重山叠嶂之中的弘仁，在画中营造出更丰富的面貌，但它的气质与倪瓒紧密相连，传续后者的精神。《长林逍遥图》，高近两米的巨制，画中近处同样是一片坡陀、几株寒树，其后依旧留出空旷的水面，没有一丝风波。但在远处，太湖平缓的山影被耸拔伫立的群峰取代。与此前的沈周相较，弘仁也使用了不同的元素，峰峦错综、溪泉流溢；与王时敏相较，他同样将画面布置得很满，占据了空旷的湖面与天空。但弘仁的画，依然满是倪瓒的影子，一尘不染、空灵冷寂，犹如另一个世界。这当然源于他同样克制的笔墨、对枯涩线条的把握、以及微妙的墨色，但真正将两者相连的，是背后一致的精神内核。飞鸿不理会人间纷扰，白云兀自从山中升起，江水兀自向东流去，这反映了他的哲学——是空、是寂、是超然，但最终落在“一切有为法，如梦幻泡影”，在倪瓒的心中，心即是宇宙，那便没有挂碍，任凭自然。
不如身处山林、解开尘嚣的束缚，荣枯听从时节、动止任由心意。这种超然，是否正跨越数百年，应和了倪瓒的梦幻泡影呢？无论如何，云林已成绝响，江渚之上，空亭之中，再无白衣狂士乘舟的身影，但后世文人心中，始终有一个位置留予那个名字——倪瓒。
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